Современные масс-медиа уже второе десятилетие диктуют моду на скрещивание культурных кодов разных уровней и качеств. То есть, как говаривали в старину, моду на «сопряжение далековатых величин». Серьёзное теперь обязательно надо мешать с несерьёзным, старое — с новейшим, а высокое — с низким. Одним словом, уже который год длится эпоха «развитого постмодернизма». Очередным проектом, который пытается выжечь искру из соединения неожиданных элементов, можно смело считать книгу Питера Акройда «Альфред Хичкок». Серьёзный английский автор, входящий в десятку самых известных английских прозаиков девяностых и нулевых, написал биографию самого известного английского режиссёра всех времён.

С первых страниц «Альфреда Хичкока» мы, как и положено, начинаем медленно утопать в биографических подробностях жизни «короля триллеров». Хотя Акройд и старается давать подробности эскизно, только намечая канву. Кроме этого он то тут, то там вплетает в текст свои излюбленные мотивы: мифологию Лондона, исследование подавленных желаний, которые руководят жизнью человека, страхов, которые этим процессом порождаются, и прочего. Довольно быстро книга сворачивает на рельсы перечисления основных кинематографических работ великого режиссёра и их характеристику. Здесь живой классик английской словесности иногда дает волю субъективизму, хотя и старается в основном опираться, как и большая часть современных зарубежных биографов, на солидные источники.

Осуждая или превознося очередной фильм, он часто ссылается на слова самого Хичкока, его сотрудников или оценки критиков того времени — в целом, достаточно умело работает с обширным материалом.

«Окно во двор» и «Психо», «Верёвка» и «Птицы» — все эти шедевры мирового кино от Альфреда Хичкока у Акройда точно описаны и сдобрены порцией фактов из жизни режиссёра. Но иногда хочется и чего-то большего — точности киноведческого анализа, например, или просто яркости стиля автора, который бы не прятался за своего героя. Этапный для истории кино фильм «Окно во двор», например, у Акройда — сумма усилий сотрудников, работавших с Хичкоком, и воплощение его страсти к подглядыванию. Рассуждения о вуайеристах-зрителях и вуайеристе-режиссёре, впрочем, сплошь заимствованные, хотя и сформулированы парой-тройкой удивительно точных и ёмких предложений. О каких конкретных усилиях сотрудников Хичкока идёт речь, правда, остаётся за пределами книги — лишь о соавторе сценария мы узнаём, что он сделал характеры «Окна во двор» чуть теплее и интересней. Для добротного дайджеста сведений вполне достаточно, поданы они живо, но для книги солидного писателя — скромновато.

В отличие от девяностых, когда выходили квазибиографические романы Акройда о Уайльде и Чаттертоне, в нулевые писатель работает прежде всего в коммерчески выгодных жанрах реальных биографий и путеводителей. Творения эти, как всегда, высококлассны и качественны, но в сравнении сразу бросается в глаза загадочная сдавленность интонации. Акройд, как и раньше, пишет достаточно просто, ясно, добавляя к этому фирменной сумрачности и лёгкой сентиментальности, но если раньше эти добавки были по-чеховски вкрадчивыми и продуманными, то теперь они — скорее соблюдение правил игры. Гениальный писатель словно стал тенью самого себя, эксплуатируя наработанные приёмы писательской техники. Чтение его «Альфреда Хичкока» от этого не становится менее увлекательным, но в то же время заставляет задуматься и о времени, в которое мы живём, где ненавязчиво, по его же собственной воле гениальный писатель с собственным стилем и мировоззрением легко превращается в гениального рерайтера. С точки зрения современного циничного и недальновидного постмодернистского дискурса это рерайтерство — и есть единственная реальность писательской жизни, ведь все мы просто переписываем Гомера. Хотя если так считать, зачем вообще браться за перо?