Киновестники. «A realibus ad realiora»

Казалось бы, Тарковский и Балабанов во всём различны. По времени, мировоззрению и киноязыку. Но есть принципиальное сущностное свойство режиссёров, которое роднит их. Это творческая и метафизическая потребность воплощения знаменитого символистского лозунга «От реального к реальнейшему» в актах своих кинотворений.

Ивановское и блоковское «реальное сквозит мировым» — ключевой принцип художественной философии мэтров. Так называемое «реальное» служило им иногда как окно, иногда как дверь, чаще — как форточка в мир глубинных истин и вневременных итогов. Практически все ленты Андрея Тарковского притчеобразны. Притчей закончил своё человеческое и художественное высказывание и Алексей Балабанов. А притча — это всегда слом умозрения и нагота последнего откровения о мире. «Жертвоприношение» и «Я тоже хочу» — именно такие апокалиптические кинопритчи.

Я очень люблю Тарковского. Любой разговор о нём всегда больше собственно профессионально киноведческого анализа его фильмов. Это разговор о мировоззрении, мирочувствовании, мировидении. Это разговор о последних русских, а значит, вселенских вопросах. Помню, где-то году в 1983-м мы с друзьями в который раз пошли на «Сталкера» в знаменитую (тем, что там и его показывали) «Кобру» (ДК Октябрьской Революции). Зашли в зал на середине фильма. «Уже гайки кидают!» — восторженно-недовольно бросили нам из зала. «Ну, раз кидают, значит, нормально», — что-то такое подумал я тогда. «Нормально», — думаю и сегодня. Тут, конечно, можно развернуть размышление о «зоне» и о пользе проверки безопасного пути в Неизвестное. Однако дело не в этом, а в том, что куда бы ни кидал гайки, там никогда не будет дна и ясности. Но кидать почему-то необходимо. Тарковский — и об этом тоже. Помните, что на вопрос зрителя из зала: «Что значит чёрная собака в вашем фильме?», Мастер ответил: «Чёрная собака означает чёрную собаку»? Не такими туманными «чёрными собаками» остались в живой памяти его фильмы 70–80-х годов, а вполне конкретными высказываниями о частном человеке, мечущемся в поисках выбора и самоидентификации, о личной жертве и невозможности уклонения от той самой буквальной «чаши».

Балабанов был тоже из подобных «неуклонистов». Он знал, «что колёса любви едут прямо по нам» и что нас тоже «намотает на колёса любви». Об этом и снимал свои горькие фильмы. От этого и умер. Мария Кувшинова детально погружает читателя-зрителя в мир фильмов Алексея Балабанова, от дебютов на Свердловской киностудии до исповедального аккорда «Я тоже хочу». Балабанова принято считать режиссёром, наиболее точно зафиксировавшим постреволюционное время 90-х–нулевых годов. И это, конечно, так. Перефразируя Аксёнова, можно охарактеризовать фильмографию Балабанова как «круглые сутки ожог». Первый фильм, который я увидел, был «Про уродов и людей», где уроды были людьми, а люди выходили вполне себе уродами. Воспринятый многими как декадентская стилизация и «свалка отходов символизма», мне он раскрылся как аутентичная картина современности. Почти блоковское «безвременье», где «двери открыты на вьюжную площадь...» и человек потерян «на ветру». В отличие от тогда уже культового «Брата», который показался мне преждевременным и мракобесным (как, собственно, и второй «Брат»), «Уроды» были нежны и трагически сентиментальны.

А настоящее время «Брата 2» наступило как раз сейчас: «Вот скажи мне, американец, в чём сила! Разве в деньгах? Вот и брат говорит, что в деньгах. У тебя много денег, и чего? Я вот думаю, что сила в правде: у кого правда, тот и сильней! Вот ты обманул кого-то, денег нажил, и чего — ты сильней стал? Нет, не стал, потому что правды за тобой нету! А тот, кого обманул, за ним правда! Значит, он сильней!»

Вот, собственно, весь сыр-бор из-за понятий «сила» и «правда». Ну и «деньги» — не последняя вещь. И словно сегодня, блуждая в этих трёх соснах, едет почти «по ледяной пустыне лихой человек» под песенку Юрия Лозы («Груз 200»). Все мы едем. А до колокольни уже не дойти.

Ну хотя бы книжки прочитайте. И пересмотрите «Ностальгию» и «Счастливые дни».